04/05/2001

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Opinião Acadêmica

A FALA PALIMPSÊSTICA

Artigo publicado na FACOM - Revista Acadêmica de Comunicação Social da
FAAP- Faculdades Armando Alvares Pentiado - São Paulo
número 07 páginas 38-43

Neiva Pitta Kadota


       Incontáveis são os autores que, de forma séria, irônica ou poética, buscaram registrar os momentos que precedem o ato criador, aqueles instantes em que a nossa capacidade de expressão parece acuada diante do desafio e fascínio do suporte vazio à espera do gesto que irá preenchê-lo.

       São muitas, em geral, as tentativas; várias as que tropeçam no léxico, e inúmeras aquelas que equivocadas se atropelam no sintagma. E a angústia do recomeçar vai se alongando, enquanto imperceptivelmente o número de palavras se amplia. Alternam-se os avanços ousados e os recuos temerosos, o fazer e o refazer, até que blocos de fonemas se presentificam como uma quase materialização de nosso universo intelectivo e vivencial, energizando o emocional e, pouco a pouco, as imagens inicialmente confusas e aprisionadas nos meandros dos neurônios começam, como que despertas, a se grafar como linguagem na busca de determinado sentido.

       As palavras, então, em intervalos oscilantes entre o sim e o não, em dado momento, passam a implodir no discurso em um ritmo incomum, como que regidas por uma magia inesperada que até nos surpreende, não só pela agilidade mas também pela ordenação com que algumas relações sintáticas se estabelecem, como se automatas fossem e surgissem independentes de nossa vontade, adquirindo um encadeamento que pouco a pouco vai dando forma à argumentação que se busca e que resume a nossa visão, naquele instante, sobre o problema em pauta. Frases sem turbulência de sentido, sem ruídos que interferem negativamente em um processo comunicacional, que se deseja explícito, começam a delinear o nosso discurso e a fazer dele um texto digerível semanticamente. Essa capacidade expressiva, à medida que se revela, a cada frase, a cada página, porque registra a nossa palavra, a nossa reflexão, e assim o nosso eu, além de fortalecer o processo de autoconfiança no dizer, ainda instiga a nossa sensibilidade e o nosso desejo de atingir a anuência do outro para com as nossas convicções. Para isso, busca-se cada vez mais uma argumentação apoiada em formas persuasivas, encantatórias mesmo, e os recortes de falas dos que disseram antes de nós algo similar, certamente se anexarão aos ingredientes verbais que tentamos juntar para compor a cena da verdade possível para o outro que nos escuta. E citamos, citamos, rememorando, conscientemente ou não, as vozes interiorizadas de um passado que não termina, e que povoam a nossa mente com textos vários, das altas esferas da literatura e da filosofia ou do mais popularesco universo dos provérbios, fundindo em um só pensar a nossa reflexão e a do outro, não esquecendo o que já se disse, com muita pertinência "a citação tenta reproduzir na escritura uma paixão de leituras". Assim, em geral, o perfil de nossa fala é, implícita ou explicitamente, desenhado por pulsões que nos levam a redizer o discurso de outrem, são, por certo, ecos de leituras.

       Renato Mezan, em seu Escrever a Clínica, uma obra de qualidade rara nos dias que correm, onde cada vez mais se busca satisfazer o leitor apressado que procura apenas fórmulas rápidas e práticas, sintéticas mesmo, de expressão para chegar a um bom resultado sem muito esforço intelectivo, discute não só com seriedade e competência, mas inventividade e marcas de um saber singular o ato criativo da escrita. E desvela, aos olhos certamente assustados do principiante, o caráter hard da gênese desse processo, quando Mezan relata essa experiência do registro do texto para atender ao convite de participar de um colóquio onde se discutiria o tema "Arte e Dor", revelando a importância de primeiro rastrear, de forma altamente invasiva, a lembrança de textos e autores que poderiam oferecer subsídios à sua arquitetura textual, etapa a que o autor denomina "fase dos rabiscos" e que compreende, segundo ele, os "bastidores da construção de um texto", ou seja, o momento de transcrever conteúdos de linguagem que representem aproximações com o que se pretende dizer, buscando ali detectar o que se deseja, e como se deseja, expor aquelas formas de pensamento que difusas e desordenadas se encontram como quase-idéia, em nossa mente, mas que sem um traçado, ainda, transitam daqui para ali na busca de uma diretriz definitiva.

       Num segundo momento, a tarefa, não menos árdua, de refletir sobre esse aglomerado de falas que mescla obras de filósofos, poetas, pintores, músicos e até textos bíblicos, selecionando de novo as vozes que se coadunam ou não com o seu tema e a sua fala, provando, assim, que o ato escritural não se constitui como uma obra do acaso, uma arte que prescinde a dor, mas, talvez, uma arte que se engendre num misto de dor e prazer.

       0 texto resultante, afastado já dos "bastidores da construção", torna-se, agora, uma outra voz, estilizada pelas marcas pessoais; é um dizer seguro que denota um saber tranqüilo, inaugural, pela fluência com que é dito como se as palavras surgissem em um instante único e epifânico especialmente para aquele a quem coube o complementar gesto da escuta. Uma voz, portanto, é sempre um complexo de outras vozes, mas vozes existem que se diferenciam pela ausência física e só se materializam através do outro, o eu se faz presença pela segunda via ou segunda mão, e até várias mãos como o texto bíblico. Ou a fala de Sócrates, ouvida e respeitada há séculos, apenas através de Platão e Xenofonte. Ou de Saussure, de quem absorvemos ainda hoje as noções básicas da língua na "sua" obra Curso de Lingüística Geral, redigida não por ele, mas por alunos empenhados na transcrição de suas aulas. São estas algumas das provas cabais e convincentes exemplos de que as falas se mesclam, se fundem e até se confundem e, ao citarmos Sócrates, estamos resgatando o universo filosófico do mestre, através dos seguidores de sua doutrinação nos referirmos às teorias saussureanas, o fazemos pela leitura de seus discípulos. Daí também a importância de se registrar a fala de outrem, de vivificá-la, no processo de transmissão de saberes, de articulação de idéias e imagens para a percepção do mundo, mantendo essa fala em contato com a nossa, pois desse contínuo roçar de vozes tem-se não só um caminhar simultâneo de tempos opostos, mas um diálogo possível para a renovação das idéias a que denominamos criatividade.

       As técnicas de resgate de falas clássicas, como as citações dos filósofos e dos poetas, por exemplo, sempre formaram um discurso paralelo competente, quando necessário se mostra uma voz de autoridade para fazer valer nossas idéias. Essa comunhão de sentidos reforça o nossa expressão, oferecendo credibilidade ao que se afirma. Daí as citações se configurarem em epígrafes de obras e capítulos, quando não pontuando-os em toda a sua extensão, intercalando-se e somando-se à voz do autor, enfatizando o seu dizer. Impossível e insanidade seria tentar enumerar os exemplos porque essa prática existe desde tempos imemoriais e na maioria dos escritos, mas poderíamos ilustrar a importância dessa prática com Ivan Junqueira, no prólogo da obra De Poesia e Poetas, de T. S. Eliot, quando afirma, na esteira do autor, por exemplo, que "Virgílio seria o único clássico ocidental porque ao escrever a sua Eneida, o fez num momento histórico em que se consumava a maturidade de uma língua - a latina -, de uma literatura - a greco-latina, sobretudo porque Virgílio reinventa e revigora o modelo helênico -, e de uma civilização - a romana, da qual somos herdeiros diretos em todos os campos do saber e do pensamento." (ELIOT, pág. 18). A expressão "reinventa e revigora o modelo helênico" se solidariza com a nossa tese e temos aí, ainda, a confirmação do processo metalingüístico em que um autor retoma outro autor, que aponta para um clássico, cujo discurso atravessou milênios e hoje serve como paradigma para os bons escritores, assim como para os candidatos a escrevinhadores.

       Autores deste final de século resgatam as obras dos grandes mestres de séculos anteriores porque nelas vêem a possibilidade de um diálogo e um aprendizado da ordenação do pensamento e da qualidade da escrita. Por que Ler os Clássicos, de Italo Calvino, é um exemplo de uma discussão enriquecedora, imprescindível mesmo, a quem se aventura pelos caminhos da escrita porque analisa textos de Homero, Ovídio, Flaubert, entre outros, textos que se marcaram no tempo pelo que dizem e, principalmente, pela forma de dizer. Ou, então, do mesmo autor, num olhar perspectivo, Seis Propostas para o Próximo Milênio, onde as qualidades necessárias a um bom texto para atender às exigências de uma escrita futura são dissecadas mediante exemplos de autores de habilidade e sensibilidade lingüística modelares que, segundo o autor, compreenderiam: "Leveza", "Rapidez", "Exatidão", "Visibilidade" e "Multiplicidade" - falecendo Calvino antes de proferir, e redigir, a Sexta e última conferência que se denominaria "Consistência", segundo seu editor.

       O processo da construção de sentido e de forma, então, constitui-se em um entrelaçamento de vozes que continuamente se refaz no tempo à medida que um outro é citado, ou uma sinfonia de sons que vibra em forma de linguagem para "reinventar e revigorar" o passado, parafraseando Ivan Junqueira. É talvez o plurilingüismo de que fala Bakhtin, a respeito da diversidade de falas no romance, e que poderíamos transpor para o gênero não-ficcional visando a uma comunicação uníssona.

       Bakhtin afirma que no romance "todas as palavras e formas que povoam a linguagem são vozes sociais e históricas, que lhe dão determinadas significações concretas" (BAKTHIN, pág. 106).

       Também em uma explanação de conceitos a simultaneidade de falas que se presentificam no espaço da comunicação, pela via indireta da frase de empréstimo, revestem de veracidade e concretude a discussão do objeto. Daí a importância capital da bibliografia em um trabalho científico, onde o valor das reflexões ali contidas, proporcionalmente ligado está à qualidade das obras e autores consultados. A nossa fala existe, então, como somatório e eco, próximo ou longínquo, de vozes anteriores que se colaram à nossa.

       E este grafismo vocal, que ressoa em nossa mente, se presentifica em todos os discursos e não só nos que se constituem na fala persuasiva que pleiteia o automatismo da intelecção e da anuência do outro. Se a articulação de idéias, distante se encontra dessa retórica socrática, a escolha do resgate verbal pode recair sobre uma organização sintagmática que privilegie o significante do signo saussureano, e certamente aí o efeito do registro verbal se duplicará pelo fato de a mensagem não mais tangenciar apenas o hemisfério racional do cérebro, não mais se limitar à simples confirmação de dados conceptivos, mas também tocar o hemisfério sensível, seduzindo o receptor pelas vibrações sonoras, similares ao irresistível canto de Orfeu, fazendo-as aderir ao seu campo de memória que continuamente retornará num processo de revitalização de um discurso assumidamente factível e escrituralmente encantatório.

       Esse texto que visivelmente é demarcado na geografia do interdito à decifração de automatismos é a escritura, no sentido barthesiano. É a que melhor explica essa característica do traço que extrapola o dizer continuado para se instalar no espaço do ver/sentir a palavra como parte integrante da comunicação estética que ultrapassa o simples sentido, num processo da poética da destruição histórica do significado primeiro, na busca da significação posterior, cujo valor se determina pelo grau de inovação introduzido em um sistema de sintagmas empedernidos pelo tempo e pelo uso. É o dizer ainda inaudito, segundo a leitura do semiólogo francês, que singulariza cada discurso no momento de sua criação e que tem como código de sua legislação primeira a não-repetição. Nesse sentido, porém, o paradoxo parece se instaurar porque como se apoiar no discurso de outrem, no discurso que vem caminhando no tempo sem se tornar uma fala decrépita? Como ser atual e passível de credibilidade se o primeiro exige a forma inaugural e o segundo o texto de ontem?

       0 próprio Roland Barthes, em O Grau Zero da Escritura, discute, com relativa transparência até, essa questão ao afirmar que "a escrita é uma realidade ambígua: por um lado, nasce incontestavelmente de um confronto entre o escritor e a sua sociedade; por outro lado, por uma espécie de transferência mágica, remete o escritor dessa finalidade social para as fontes instrumentais da sua criação." (BARTHES, pág. 21).

       Ou seja, se a nossa fala se prende ao passado, a questões históricas que lhe fornecem a plenitude dos registros e, consequentemente, a tornam fidedigna, o retomar dessa voz num momento segundo, constituindo-se numa fusão plurilingüística do já dito com o que se tem a dizer, modaliza-se em nova significação, diluindo-se, então, o aparente paradoxo da criação órfica. Não órfica no sentido da escuta melódico-hipnótica de Orfeu, apontada anteriormente, mas órfica na condição interdita de Orfeu quanto a se voltar para a amada nos corredores do Hades, com a pena de a perder para sempre, caso não resista à tentação de o fazer.

       Em nosso discurso, também, para uma leitura atualizada de mundo, a proibição de o texto manter olhos e ouvidos colados num passado estático é uma realidade, mas imprescindível se faz, também, que os rumores de algumas vozes ancestrais, que o seu balbucio gráfico-vocal, nele estejam presentes para lhe dar suporte tonal e esboço imagético, substrato receptivo a olhos atentos, e ouvidos sensíveis. E, pode-se pensar, a síntese contida no poema de Augusto de Campos, "Novo no Velho", geometrizando grafemática e iconicamente o ato da criação, ou da transcriação, da morte em vida no espelhamento do ovo, fechando o poema com o arranjo verbal "preta letra que se torna sol". É o ontem no hoje que se repetirá no amanhã, mas que terá sempre uma outra configuração porque a mensagem está infinitamente sendo rediagramada.

       A fala, então, nessa poética do dizer cifrado, não mais se quer arrogante, impositiva, persuasiva, mas sinuosa, desdobrado em camadas de sons sugestivos, sedutores, capaz de ser ouvida com uma inclinação de cabeça e um consentimento no olhar. O sim desse receptor é espontâneo, incontido, porque o coro de vozes longínquas se harmoniza com o emissor solo, fazendo de seu texto um palimpsesto da agoridade cujas marcas temporais, ainda que imprecisas, ali tenuamente se revelam como vestígios discretos de um passado que imagético-sonoro permanece, inexoravelmente, via texto, entre nós.


Neiva Pitta Kadota, é Doutora em Comunicação e Semiótica, pela PUC/SP, e Profa. de Língua Portuguesa da Facom-Faap.

Referências Bibliográficas
BAKHTIN, Mikhail. Questões de Literatura e de Estética, São Paulo, UNESP e Hucitec, 1990.
BARTHES, Rolond. Crítica e Verdade, Trad. Leyla Perrone-Moisés, São Paulo, Perspectiva, 1982.
____________ O Grau Zero da Escrita, Trad. M. Margarida Barahona, Lisboa, Edições 70, Coleção Signos, No.3, 1984.
CALVINO, Italo. Seis Propostas para o Próximo Milênio, Trad. Ivo Barroso, São Paulo, Companhia dos Letras, 1990.
____________ Por que ler os Clássicos, Trad. Nilson Moulin, Sáo Paulo, Companhia das Letras, 1993.
ELIOT, T.S. De Poesia e de Poetas, Trad. e Prólogo de Ivan Junqueira, São Paulo, Brasiliense, 1991.
MEZAN, Renato. Escrever a Clínica, São Paulo, Casa do Psicólogo, 1998.