18/05/2001

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Opinião Acadêmica

O NOVO CORPO DA AURA

Marcelo Fonseca Alves


Introdução:
       O corpo vem se configurando como objeto da tecnologia da imagem, tanto como destinatário desta quanto como matéria-prima de sua ação. É o verdadeiro discurso do corpo, resultado do hedonismo delirante de nossa sociedade do espetáculo (Debord, 1997), que se estruturou a partir da midiatização, segundo T.W. Adorno.
       Nesse sentido, o discurso do corpo funda a nova aura na massificação da indústria cultural, respondendo com isso a Walter Benjamin em sua crença do trauma da modernidade, repercutindo na expansiva recepção a ilusória questão imagética enquanto sentido de liberdade e unidade, tornando a morte um lugar apagado pela industrialização. O discurso do corpo associa, ainda, juventude, prazer e status, tornando a expectativa transgressiva na estratégia fetichista da mercadoria cultural, já presente em toda arte tradicional e reprodutiva.


       Theodor W. Adorno e Max Horkheimer, no artigo A Indústria Cultural (in: Adorno & Horkhemer, 1986), analisam os efeitos da racionalidade técnica enquanto ferramenta e álibi do grande capital. De imediato, os autores abandonam a expressão "cultura de massa" ou "sociedade de massa", optando por "indústria cultural", posto que tal cultura não é produzida pela massa. Para eles, a massa é apenas o destinatário passivo - consumidor - de uma cultura produzida e distribuída segundo os princípios da indústria e sob os auspícios do grande capital. A discussão dos autores remete-nos imediatamente, de maneira crítica, ao otimismo expresso de Walter Benjamin em A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica (Benjamin, 1985). Para Benjamin, a arte reprodutiva, vista segundo suas perspectivas pós-iluminista e vanguardista, ampliaria o espectro de público da arte e com isto o seu poder, respectivamente, de desmistificação e de transformação social.

       A primeira noção - desmistificação - é a que o autor designa no referido artigo como a "perda da aura" da obra de arte única, na medida em que a arte reprodutiva prescinde do original. Benjamin define a aura como:
"...uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a aparição única de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja. Observar, em repouso, numa tarde de verão, uma cadeia de montanhas no horizonte, ou um galho, que projeta sua sombra sobre nós, significa respirar a aura dessas montanhas, desse galho. (...)" (Benjamin, 1985, p. 170).

       Sem a pretensão, no espaço do presente artigo, de aprofundamento maior no pensamento de Walter Benjamin sobre a arte, na obra do autor pode-se encontrar as bases a partir de onde ele considera o que é o poder de subversão da arte já em sua primeira tese, O conceito de crítica de arte no romantismo alemão(Benjamin, 1999). Nesta, a obra de arte é definida como "entrelugar", entendido como núcleo da operação de reflexão. Para ele, segundo sua leitura dos primeiros românticos, a obra de arte constitui o entrelugar em que o texto pressiona o contexto na reflexão enquanto lugar do sujeito (Op. cit. P. 170-80). Na operação de reflexão o sujeito é representado na medida em que o espectador desdobra a reflexão da obra.

       É nesta base que Benjamin define a crítica de arte - e, entendemos nós, toda leitura que reconheça a obra de arte no plano de sua significação. Isto implica na consideração da inclusão do espectador na obra, que ao representar-se enquanto sujeito como que conclui a bordadura que constitui a obra para além de seu limite formal, destituindo-a, por assim dizer, de sua materialidade para considerá-la no âmbito de sua significação, isto é, no âmbito do discurso. Assim, se a obra produz o entrelugar, só na sua diluição reflexiva (Leia-se "sua tradução" enquanto corrosão irônica. Op. cit. P. 71-94) pelo espectador ela se conclui enquanto arte.

       Evitamos até aqui, propositadamente, a utilização do termo "recepção" para caracterizar a fruição e leitura da obra de arte porque consideramos que se o espectador é, sem dúvida, o "destinatário" da obra, ele só o é, segundo Benjamin, se se inclui, por uma operação reflexiva, na obra; "concluir" a obra é dar a ela o lugar de arte por se representar como sujeito a partir dela, desdobrando-a na reflexão (Neste ponto cabe notar que "reflexão", no sentido em que Benjamin trabalha o termo na sua primeira tese, não é uma repetição imagética, mas uma conexão por síntese, de modo a fazer mesmo ressurgir o sujeito na reflexão - Op. cit. P. 36-48.) Então o espectador pode ser tudo, menos "receptor", posto que o que ele faz diante da obra é tomar lugar na emissão. Esta é a subversão da arte. Cabe notar que esta operação pressupõe, como vimos, a dissolução irônica do traço material da arte, o que implica na desconsideração de sua materialidade na operação de leitura, e com a desconsideração da materialidade, a de seu caráter único naquele sentido mesmo da aura.

       Acrescentemos ainda que esta operação só pode se dar como um exercício absolutamente individual de liberdade, segundo o conceito de figura na Fenomenologia do Espírito, de Hegel. Se ele permanece, porém, no âmbito da recepção, não toma lugar e, nesta medida, não chega a ter a dimensão da obra enquanto arte, a despeito, acrescentemos, de ser ela reprodutiva ou não. Portanto, a "perda da aura" não depende da reprodução técnica; o que ocorre nessa esfera é a possibilidade de uma política da arte num plano massivo e com ela a possibilidade de maior propagação de emancipação crítica da arte e não da massa.

       É exatamente a possibilidade de emancipação da massa frente a arte reprodutiva, expressa por Benjamin em seu referido artigo, que Adorno e Horkheimer aniquilam, quando demonstram que a massa é produzida pela mercadoria, no caso específico, a mercadoria cultural. Isto se dá, na indústria cultural, a partir do seguinte encaminhamento: a uniformidade estética da mercadoria cultural - a serialidade não está apenas no nível quantitativo, mas no qualitativo também -, que é o resultado de um controle rigoroso da produção - controle este que não se configura como censura mas como argumento técnico, revelando aí o caráter ideológico do discurso tecnicista nesta esfera da produção - visando dois pontos específicos e articulados entre si, a saber: uma rígida classificação das mercadorias que se espelha na massa, que a subdivide em categorias de consumidores que encarnam um ideal de posição e ascensão social.

       "...Para o consumidor, não há nada mais a classificar que não tenha sido antecipado no esquematismo da produção. (...)" (Adorno e Horkheimer, 1985, p. 117)

       Mas, o que é mais significativo para o que procuramos encaminhar, este espelhamento entre consumidor e mercadoria, esta aceitação da massa em relação aos produtos da indústria em geral é exatamente um deslocamento da aura do objeto único para o semelhante. Isto se dá na medida mesma em que o valor relativo de uma mercadoria, qualquer que seja ela, para o indivíduo que a consome é dado não por um valor de uso, mas pela crença na satisfação.

       É no hedonismo que reside talvez um dos traços mais característicos da cultura atual. A estética da indústria cultural vai tentar dar conta exatamente desta demanda hedonista na forma do espetáculo (Debord, 1997). Este último vem impregnando todos os setores da sociedade, desde a vitrine das lojas, da decoração kitsch do shopping center, até as práticas sexuais, que hoje estão cercadas de acessórios adquiríveis nos sex shops, vendidos on line com "total discrição" (Uma discrição que chega a ser sem sentido, pois o valor mesmo disso está na exposição), com produtos que vão do velho espartilho às algemas e fitas de vídeo, passando por uma infinidade de cosméticos e de produtos que atuam mais diretamente no desempenho sexual do ponto de vista físico. A uniformização da indústria cultural chegou, via espetacularização, ao que possa haver de mais íntimo - fazendo mesmo a idéia de intimidade parecer alguma coisa remota e sem sentido.

       A estética do espetáculo apoia-se antes de mais nada na imagem, a qual, dentro do princípio de uniformização da indústria cultural, é trabalhada segundo procedimentos calculados e pré-definidos que têm no efeito, na performance mensurável a sua finalidade. A imagem na indústria cultural é exatamente o termo sobre o qual se quebram ou se dissimulam as tensões entre a "ficção sem sonho" (Adorno e Horkheimer, 1985) do filme e da novela de TV e a realidade, tendo como elo de ligação a mercadoria e as redes de serviços. Desde o desenho animado infantil ao filme adulto, um sem número de produtos reproduzem a roupa, o automóvel e todos os demais acessórios que cercam as personagens (No mais das vezes, este conjunto de produtos já é previsto pela produção como o conglomerado de marketing que envolve o filme.), permitindo ao indivíduo "encontrar-se" pela identificação mais imediata e simplória com o filme, desde o cenário até sua própria imagem pessoal.

       A identidade entre realidade e ficção na indústria cultural chegou mesmo à imagem do corpo. São as cores dos cabelos, a maquiagem, os gestos e expressões, o delineamento da musculatura e, ainda, o próprio desenho do rosto, do busto etc. Tudo isso é produzido nos salões de beleza, nas academias de ginástica e dança, em casa diante do espelho, nos consultórios médicos e centros cirúrgicos. É ilustrativo considerar a naturalidade com que a platéia tem visto nos últimos anos, num verdadeiro espetáculo dentro do espetáculo no desfile das Escolas de Samba do grupo especial no carnaval carioca, a invasão de corpos siliconizados de ambos os sexos, hormonizados e modelados, mantidos por "alimentação balanceada", nas academias de ginástica e fisiculturismo, na lipo-aspiração, na maioria dos casos uma provável combinação de tudo isso:

       O corpo tecnicamente produzido na e para a rede do consumo vem diluindo todo traço formal diferenciante. A estética do corpo tornou-se o exercício exuberante da semelhança. Todo ideal de beleza corporal é dimensionado a partir do mesmo ideal estético da indústria cultural, destituindo de valor toda singularidade, com isto diluindo o topos social da diferença e inscrevendo o corpo na ordem unisexual (Que segundo a psicanálise lacaneana representa o homossexualismo enquanto perspectiva de gozo. MENDONÇA, 1992) da mercadoria. A aparente diferença configura-se na estetização estilizada que inscreve o indivíduo em segmentos, estando todos, porém, integrados na expectativa hedonista de satisfação e bem-estar.

       É proporcionalmente a esta expectativa hedonista que se configura a juventude como o ideal estético do corpo, refletindo dissimetricamente a perecibilidade deste último. A angústia diante da morte é assim denegada na imagem da eterna juventude. O mesmo motivo que engendra a busca do corpo "perfeito" está por trás da redução da morte a pontos em mapas estatísticos, dos ciclos macabros de moda, da morte espetacular no filme e no noticiário, dos cemitérios ajardinados e com restaurantes, dos anúncios bem humorados de planos para enterros que são hoje em dia vendidos juntamente com planos de saúde e, o que talvez melhor denuncie o que queremos aqui indicar, a gravação da imagem do morto deixando mensagens para os familiares vivos, numa versão kitsch da câmara mortuária egípcia. Isto indica um esforço vão de superação da morte pela imagem, redundando apenas em sua banalização.

       Estamos aí diante de um dos mais caros mitos de nossa época desmascarado: o jovem. Já denunciado por Nelson Rodigues, o jovem auratizado da cultura atual é uma construção do adulto que busca uma imortalidade sem Deus (Sem Nome do Pai enquanto crise do patriarcado civilizado, segundo Lacan em Complexos Familiares.).

       Aquele culto ao objeto único que Benjamin denuncia tornou-se o culto da imagem no objeto em série. Esta questão de ser único coloca-nos de frente para a questão da situação mesma da vida humana em moldes, talvez, já aniquilados pelo tecnicismo, posto que a perecibilidade do corpo era exatamente o que nos punha o impasse da morte. Nos museus, por exemplo, a luta eterna para manter o "corpo" da obra de arte. No plano artístico, o problema se resolve, em princípio, na arte reprodutiva, cujo princípio essencialmente imagético, etéreo por assim dizer, deslocou-se mesmo no campo das artes plásticas (talvez melhor fosse dizer artes visuais, seguindo a indicação da Escola do Parque Lage), resolvendo-se corrosivamente na arte conceitual e na performance que permeabiliza as fronteiras materias na obra; em ambos os casos, não se coloca mais o problema do suporte (que referimos aqui, por analogia, como "corpo" da obra) e nesta medida mesma, os problemas da manutenção no museu e, principalmente, da sua veiculação pela mídia.

       É o mesmo tipo de contorno ao corpo que pretensamente se estabeleceu na possibilidade de atuação sobre ele pelas técnicas de rejuvenescimento. Porém, o que ocorre neste caso é um ocultamento do envelhecimento pela imagem serial do corpo, fazendo desaparecer no humano o sentido da formação biológica, de caráter imaginário do corpo enquanto coisa. É o ente querido sendo visto e ouvido no vídeo-cassete que substituiu os querubins sobre a velha cova cantada por Augusto dos Anjos.

Conclusão

       O principal agente de massificação é a tecnologia da imagem, na medida em que esta produz e reproduz o semelhante enquanto escopo imaginário da coisa visual, gerando, por um processo de identificação, a massa. A massa só existe enquanto efeito da mercadoria. E é esta lógica que, desdobrando-se em discurso do corpo, funda a "nova aura". Nesta perspectiva, o corpo deixa de ser um produto biológico "original e autêntico" para ser o que de fato é na fase atual do capitalismo: um produto discursivo, inscrito na mesma ordem da mercadoria.


MARCELO FONSECA ALVES é professor no curso de Comunicação do Centro Universitário Augusto Motta e da ESPM/Rio, artista plástico e mestrando em Ciência da Literatura na Faculdade de Letras-UFRJ.
mrclfonseca@hotmail.com 

Referências Bibliográficas
1. ADORNO, Theodor W. & HORKHEIMER, Max. Dialética do Esclarecimento. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985.
2. BENJAMIN, Walter. Magia e Técnica, Arte e Política - Obras escolhidas vol. 1. São Paulo: Brasiliense, 1985.
3. -----. O conceito de crítica de arte no romantismo alemão. São Paulo: Iluminuras, 1999.
4. DEBORD, Guy. A Sociedade do espetáculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997.
5. MENDONÇA, Antônio Sérgio & SÁ, Álvaro de. Saber e Melancolia. Porto Alegre: CEL/Antares, 1992.