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Opinião Acadêmica

ASSOMBRAÇÃO E INVENÇÃO: A POÉTICA DO PASSADO EM GILBERTO FREYRE

Beatriz Jaguaribe


Modernidade: nostalgia e ruptura

       Na prateleira, as fileiras de feijoada em lata. No Barra Shopping, a réplica fake da Praça XV, nosso passado colonial, ladeada por lojas de fast-food e boutiques. Na televisão, o rebolado midiático de Valéria Valenssa, a mulata Globeleza, cuja nudez escultural é vestida de pinturas techno e emoldurada pelos efeitos especiais do seu criador.

       A vendagem da comida nacional enlatada, o pastiche arquitetônico colonial e o samba da mulata midiática nos falam de uma presentificação da cultura na qual o passado é aniquilado como experiência vivida e reimpacotado como mercadoria? Nessa argumentação, o passado seria um gênero e estilo de consumo passível de ser contido na seção nostalgia das lojas de disco. Nas estantes das videolocadoras, ao lado dos filmes classificados como aventura, comédia, romance, erótico, haveria outra categoria: passado. Nos lançamentos imobiliários, os já antigos condomínios convivem com shopping centers citativos do passado nacional e europeu. E, finalmente, na telinha, o desfile narrativo do passado nacional em programas televisivos abrange desde a colônia em A Muralha, à escravidão na famosa telenovela da Escrava Isaura, até em seriados tais como Anos Dourados e Anos Rebeldes.

       No escoamento do tempo e na mutabilidade das imagens midiáticas, o momento presente está sempre prestes a ser descartado como notícia velha. O impulso da novidade liquifaz referentes e o passado se fabrica cotidianamente. Na lógica do consumo, entre o passado imediato e o passado antigo há um achatamento. Imagens, objetos e eventos flutuam irreais numa galeria descontextualizada, ou padecem no depósito de lixo, ou se escondem nos brechós poeirentos ou são valorizados enquanto monumentos do tempo nas vitrines do museu.

       A modernidade constrói e desconstrói seus próprios referentes interpretativos. Ao lado do afã do progresso e da consciência de ruptura com o passado, há a necessidade de ancorar a fugacidade do tempo através de uma narrativa do passado. A amnésia promovida pela cultura do consumo no seu perpétuo desfile de novidades tem sua contrapartida na rememoração nostálgica que essa própria cultura promove. Mas cada cultura contemporânea terá não só suas narrativas específicas que buscam construir ambos um diálogo entre o passado e o presente, como também seus ícones míticos que assinalam tanto o impulso da mudança quanto o afã da continuidade.

       A nostalgia que permeia a revisitação do passado na cultura de consumo assinala um sentimento de desterro ou descompasso com o presente. Nesse veio, o historiador Peter Fritzsche argumenta que a nostalgia pode ser entrevista não apenas como a sentimentalização piegas do pretérito, mas enquanto uma consciência crítica. [1] Essa consciência crítica lança um olhar sobre o passado mediante seu estranhamento no presente. As reflexões de Fritzsche são centradas nas narrativas memorialistas de figuras ilustres da pós-Revolução Francesa e não enfocam a problemática da nostalgia na cultura de consumo contemporânea. Entretanto, sua reavaliação das poéticas da nostalgia complementam o pensamento de antropólogos como Arjun Appadurai que examina a fabricação da "pátina da história" na cultura de consumo contemporânea. [2] Nesse sentido, a cultura da nostalgia não seria apenas uma falsa consciência, mas também uma forma de reaver os desejos coletivos, os sonhos de realização contidos nos objetos caducos. Tal é o pensamento de Walter Benjamin no seu mapeamento das memórias da modernidade nas passagens de Paris. [3]

       No âmago da nostalgia melancólica, há a realização de que o passado jamais voltará, de que antigos mundos ruíram e o presente jaz em fragmentos destroçados. Esse estranhamento do presente cristaliza o passado de forma mais desejável do que o presente. A nostalgia melancólica abraça um cadáver esfumaçado, vive numa atmosfera de hálitos antigos e tateia o presente sem palavras para defini-lo. Há uma assombração, mas esta conversa com os mortos não altera o fato de que o tempo morto jamais voltará e que, quando o último testemunho do pretérito morrer, este mundo cessará de existir. Ou seja, os fantasmas vetustos são conhecidos, são espíritos da memória, uma memória individual e geracional.

       Em contraposição à essa nostalgia melancólica, o século XIX foi pródigo na industrialização da feliz rememoração do passado. Aqui, ao lado das falsas ruínas que desde o século XVIII garantiam a "pátina da história" para os proprietários rurais, temos, para os menos abastados, a fabricação dos souvenirs. As louças comemorativas do jubileu da rainha Vitória, o cartão-postal da viagem e a revisitação dos estilos do passado nos edifícios do presente. O kitsch na apropriação de símbolos de arte ou status do passado, agora feitos em versão barata para o deleite da pequena burguesia. E o pastiche da repetição do passado com os materiais do presente na tentativa de forjar um contínuo temporal. Nesses objetos aconchegantes, o passado volta suavizando a aridez do presente como numa filmagem escapista.

       Mas este passado não é o passado da ruptura presente na nostalgia melancólica. Este passado oferece um alívio semelhante à excitação produzido pelo exótico e à felicidade promovida pela publicidade do futuro. Numa sala de estar européia do final do século XIX, podemos colocar as louças do jubileu da rainha ou de outra figura oficial, a reprodução de quadros orientalistas de Alma Tadema e o panfleto anunciando os benefícios das novas máquinas para o conforto do lar.

       Entretanto, o tempo deposita uma "pátina da história" aos objetos inicialmente tidos como corriqueiros e banais. Assim, essa prateleira dos clichês do final do século exala uma atmosfera única das memórias de uma modernidade. O olhar da melancolia alegórica que Walter Benjamin tece sobre esses resíduos do passado são do historiador que recolhe os sonhos do cotidiano.[4] A banalidade dos objetos ultrapassados denota as aspirações coletivas daquele momento histórico. Esse olhar, portanto, também possui uma densidade arqueológica. A escavação de parentescos e correspondências entre objetos díspares. As passagens de Paris prestes a ruírem sob a pressão da especulação imobiliária são entrevistas como as catacumbas de Pompéia. Mas, em diálogo direto com o inusitado surrealista, a alegoria de Benjamin revela a modernidade na colagem do inesperado, na capacidade de unir tempos diversos num mesmo motivo simbólico. Leitor assíduo dos surrealistas, Benjamin, como se sabe, admirava enormemente o livro de Aragon, Um Camponês em Paris. Os passeios de Aragon e os devaneios de Breton por Paris enfatizam um ponto singular. O surgimento de uma nova mitologia do cotidiano moderno e a revisitação do passado enquanto estranhamento. No brechó, no mercado de pulgas, nas galerias vetustas das passagens, os objetos caducos falam aos surrealistas de uma poética de passado que irrompe novamente no presente.

       Sabemos como a revolta vanguardista foi domesticada. A vertente futurista em imaginários técnicos-publicitários e o maravilhoso surreal em clichês batidos do estranhamento. Uma visita contemporânea aos recantos históricos europeus frustra qualquer caçador de fantasmas. Mediante a massa compacta de turistas acotovelando-se nos corredores históricos é impossível assegurar um espaço mínimo para a coreografia fantasmagórica. Isso sem mencionar os shows de som e luz que recriam passados virtuais, em horários previstos, para os pagantes de ingressos. A indústria de souvenirs e o comércio fazem das pequenas cidades européias shopping malls ao céu aberto. Os museus não são mais os cemitérios como sentenciaram os futuristas. Os museus são centros de exibição cultural onde o passado é lançado novamente em exposições diversas.

       Mas isso significa que no umbral do século XXI iremos viver somente no virtualizado mundo baudrillariano do simulacro e não mais no mundo dos velhos fantasmas? A assombração histórica do passado terminou e estaríamos, pelo menos no Primeiro Mundo, vivendo uma nova realidade da tecnologia virtual, da experiência sempre voyeurística porque interceptada pela maquinária virtual, dos corpos que se comunicam como espíritos na internet sem nunca se encontrarem, da realidade fagocitada pelas imagens?

       Isso nos traz novamente às imagens da cultura nacional suscitadas no início deste ensaio: o samba "efeito especial" da Globeleza, a feijoada em lata e a maquete fake da arquitetura colonial. A cultura nacional como mercadoria não oblitera manifestações culturais vivenciadas no dia-a-dia. Existem milhares de mulatas anônimas sambando nos carnavais do Brasil afora, a feijoada feita em casa e o velho casarão em ruínas nos falam da continuidade de práticas culturais. Mas o que tornam relevantes esses ícones da cultura nacional em sua versão mercadoria é o efeito silenciador e anestésico dos domínios do consumo.

       Parece-me particularmente interessante ressaltar a figura da mulata como alegoria do corpo nacional. Seu corpo sintetiza a ambigüidade entre a espetacularização do nacional e a conturbada trajetória histórica brasileira. No rebolado da Globeleza não há possibilidade de assombração. Seu corpo mestiço remonta a uma trajetória histórica colonial - a miscegenação racial entre europeus e africanos. Mas, na superfície da televisão e na lisura das fotografias, o que captamos é uma nova versão da alegria carnavalesca que perde espessura e suor na vinheta fugaz. [5]

Poética da assombração

       Nas páginas a seguir quero enfocar como a interpretação do passado, na obra extremamente rica de Gilberto Freyre, sugere uma poética da assombração. Essa poética da assombração inspira uma visão da história, um ethos cultural e uma relativização da modernidade. Ao pensarmos na contribuição excepcional de Freyre na década de 30, pontuada pela aparição de Casa-Grande & Senzala, em 1933, e de Sobrados e Mucambos, em 36, vemos como sua percepção do passado difere da invenção modernista dos paulistas Mário e Oswald de Andrade. Com isso não negligencio a diferença fundamental entre a pesquisa socioantropológica de Freyre e a proposta vanguardista de construção de um novo vocabulário estético nos modernistas paulistas. Tampouco desconsidero as diferenças estéticas entre Mário de Andrade e Oswald de Andrade. Entretanto, ambos partilharam um entusiasmo pelas rupturas da vanguarda, buscaram decifrar o novo mundo maquinico e inventaram o primitivismo vanguardista literário brasileiro. Assim com Gilberto Freyre, tratavam o passado recente da retórica ornamental bacharelesco e o imitativo da arquitetura belle époque com repulsa e chacota. O tupi tangendo um alaúde, o canibal devorando máquinas e a paisagem brasileira pintada no quadro técnico-naïf de Tarsila são alguns ingredientes desta nova agenda. Por outro lado, a viagem dos modernistas à Ouro Preto e a redescoberta e valorização do colonial por parte de Mário de Andrade, dos intelectuais do patrimônio histórico e do arquiteto modernista, Lucio Costa, revelam um apreço pelo barroco enquanto repositório de uma autenticidade cultural. Essa autenticidade se configura no patrimônio histórico da edificação barroca, na colheita do folclore e costumes brasileiros e na tentativa de construir no "novo" da arquitetura modernista uma nova fundação nacional. Os azulejos que adornam o Palácio Gustavo Capanema, antigo Ministério da Educação e da Saúde no Estado Novo getulista, deveriam ser do mesmo azul dos azulejos portugueses do Outeiro da Glória. Em Brasília, a tábula rasa da cidade modernista no planalto relembrava, tenuemente, o passado colonial nas formas curvilíneas dos edifícios de Niemeyer. [6]

       A inovação modernista, portanto, não descartou o passado mas o congelou na monumentalização patrimonial ou o renegou enquanto legado escravista, caudilhismo político e colonialismo imitativo. Tanto na sátira modernista quanto nas diversas ideologias da modernização brasileira que surgiram em diferentes versões desde meados do século XIX, o presente deveria ser diverso do passado para marcar a quebra entre modorra rural e inovação citadina; atraso cultural e cosmopolitismo; subdesenvolvimento e desenvolvimento.

       Na apropriação surreal que mencionamos antes, o passado ressuscita como estranhamento, desestabilizando o presente. Semelhantes às imagens estocadas no inconsciente, o passado é reprimido e irrompe à tona provocando o inusitado. O passado não se perfila como continuidade de práticas sociais, mas como uma aparição no mundo do novo, no âmbito do moderno, na fantasmagoria das mercadorias.

       André Breton olfateia os mortos nas praças de Paris, Aragon escuta palavras dos lábios marmóreos das estátuas e Max Ernst coloca o absurdo em suas colagens de atmosferas decorosas vitorianas - o torso de imensa mulher nua, os seios descobertos contrastando com o educado coque, emerge da biblioteca de ilustre cavalheiro. Este a contempla como se ela fosse mais uma lombada de seus livros. [7]

       Nem modernista nos sentidos de Mário e Oswald de Andrade e nem surreal, a vivência do passado em Freyre possui algumas analogias com a visão do real maravilhoso do escritor cubano Alejo Carpentier. [8] O real maravilloso para Carpentier era a expressão transcultural da fusão entre os legados europeus, africanos e indígenas em novas construções arquetípicas. No busto de Sócrates cultuado como um Orixá dos bosques, na construção da fortaleza imitando Versalhes pelos escravos rebeldes no Haiti.

       Exemplos que nos evocam as Nossa Senhoras e Anjos Amulatados de Freyre. Entretanto, na literatura e na produção ensaística de Carpentier, o real maravilloso se estagna num certo imobilismo cultural. Sobretudo, a configuração arquetípica se constrói mediante a revisitação a um ponto de origem, os passos perdidos do encontro colonial. Falta intimidade e subjetividade na orquestração desta visão da história como um embate entre configurações míticas e mutações históricas.

       Na escrita de Freyre o passado se atualiza como presença que anima e permeia o cotidiano pessoal e coletivo. Vendo o tabuleiro de doces das baianas no centro velho de Salvador, observando o cafuné e escutando a cadência dos diminutivos na fala brasileira, Freyre relembra as origens da fundação patriarcal e as práticas da cultura sincrética. Não há o estranhamento surreal do insólito, tampouco existe a noção modernista do resíduo do passado incongruente, mas aflora a percepção da matéria plástica da identidade que se sedimenta e transforma nas configurações do que poderíamos chamar de modernidades alternativas.

       Freyre poderia ter feito suas as palavras de Joaquim Nabuco quando este expressa: "Os filhos de pescadores sentirão sempre debaixo dos pés o roçar das areais da praia e ouvirão o ruído da vaga. Eu, por vezes, acredito pisar a espessa camada de canas caídas da moenda e escuto o rangido longínquo dos grandes carros de bois..." [9] Se Gilberto Freyre não teve a vivência de infância do engenho de cana-de-açúcar evocado por Nabuco, reteve essa memória como parte de um repertório de identidade histórica.

       Digamos que existem várias "madeleines" proustianas de veio histórico e subjetivo na narrativa da fundação nordestina de Freyre. Essas epifanias do passado animam uma poética de espaços e corpos que se inscrevem numa trajetória cultural. Essa trajetória cultural brasileira, relembrada desde a casa-grande ou do sobrado semi-patriarcal, nos coloca diante de um dilema central de automodelação escindida entre amos e escravos. Tendo despendido enorme energias de sua vida pública em prol da abolição da escravidão, Joaquim Nabuco rememora, em sua autobiografia, Minha Formação, sua "nostalgia do escravo". Com isso, Nabuco não quis sublinhar as saudades do ganho econômico proporcionado pelo trabalho escravo, mas a nostalgia de uma gratuidade afetiva daqueles que nada possuíam. Amamentado pelo "leite preto", Nabuco torna-se o libertador redentor. O término da escravidão implica a cessação desta automodelação libertadora de Nabuco. Embora desejoso de ser um cidadão do mundo e ciente dos avanços técnicos expressos nas palavras: "Sou antes um espectador do meu século do que do meu país: a peça é para mim a civilização e esta se está representando em todos os teatros da humanidade, ligados hoje pelo telegráfo", Nabuco não renega uma linhagem paterna. Ao contrário, sua grande obra, Um Estadista no Império, é dedicada à figura do seu pai. [10] Para as gerações modernistas das vanguardas dos anos 20 e 30, o legado brasileiro anterior não oferecia o instrumental crítico e nem os códigos estéticos para forjar uma nova consciência nacional.

       Quanto aos arquitetos Lucio Costa e Oscar Niemeyer, construtores do novo ethos arquitetônico brasileiro, a memória do passado se registra nas descrições das casas da infância e no apreço pelo legado barroco. Lucio Costa relembra em Registro de uma Vivência suas moradas européias. [11] Em seu prefácio à primeira edição de Casa-Grande & Senzala, Freye sublinha a reação de Lucio Costa diante das casa velhas de Sabará, São João del-Rei, Ouro Preto, Mariana, das velhas casas-grandes de Minas e cita as palavras do arquiteto: "A gente como que se encontra...E lembra de cousas que a gente nunca soube, mas estavam lá dentro de nós; não sei, Proust devia explicar isso direito." [12] Niemeyer chega, inclusive, a mencionar sua saudade das velhas casas que guardam memórias e vivências: "Uma das coisas que marcam nossa vida de forma inesquecível são as casas onde nós moramos.

       O ambiente familiar nelas vivido, os problemas enfrentados pela vida afora... E uma vontade de voltar atrás, de outra vez viver aqueles velhos tempos, levanos a lembrar as casas antigas que, da juventude à velhice, nos deram abrigo. Algumas já desaparecidas, outras resistindo ainda, como nós, batidas pelo tempo, com as suas paredes sem o antigo vigor, os pisos em desníveis e os telhados ou lajes vencidos pelas infiltrações inevitáveis." [13] A "vontade de viver aqueles velhos tempos" em nada altera a realização de que os velhos tempos não voltam e que as casas modernistas criadas na novidade eram parte de um projeto transformativo de Brasil.

       Creio que nenhum pesquisador no Brasil tenha sido capaz de dar tanto sabor e relevo às correspondências entre espaço arquitetônico e moldagem corporal e subjetiva como Freyre. Recriou para si o sobrado em Apipucos e soube como ninguém conversar com os fantasmas, os mortos de sobrecasaca, as sinhás engaioladas detrás de gelosias. Na sua análise da sociologia da assombração nos Estados Unidos, Avery Gordon enfoca o mundo sem densidade da vivência suburbana onde seres desenraizados habitam suas casas com "furniture without memories". [14] Para Gordon, a assombração e a figura do fantasma são "uma figura social... sua investigação nos leva ao local onde a história e a subjetividade constroem a vida social". Gordon julga que há uma tendência, na narrativa ficcional e sociológica americana contemporânea, em enfatizar a hipervisibilidade do pós-moderno como sendo: "a realidade estruturada televisivamente, a commodificação do mundo cotidiano, a falta de sentido e a onipresença da informação infinita, o fascínio inexóravel com catástrofes e o anúncio da morte do autor, do referente e da realidade objetiva emoldurada pelas imagens que tecem a conexão eletrônica entre a vida, morte, sexo". [15]

       Gordon problematiza essa imagem totalizadora do pós-moderno buscando uma espessura de história que estilhaça os domínios da virtualidade americana com as poeiras e os vestígios incômodos do passado nacional. Contra essa realidade do subúrbio desmemoriado, Gordon aciona o espectro da escravidão. Os espectros do passado escravocrata americano emergem como vítimas exigindo reparações. Há uma divisória intransponível entre brancos e negros, vítimas e opressores. Nessa dialética americana do amo e do escravo, as posições são de permanente confrontação. Uma das debilidades da análise da socióloga americana é sua moralização dos contrastes entre brancos e negros no processo histórico em que não há uma discussão das ambigüidades sociais e identitárias que são fabricadas na tessitura do contágio cultural. Os espectros negros são vítimas que exigem reparações.

       Na poética do passado gilbertiana, podemos distinguir pelo menos duas formas distintas de assombração. A primeira se refere à assombração no seu literal como sendo a aparição insólita dos mortos no mundo dos vivos. Freyre cita exemplos deste imaginário da assombração no mundo patriarcal. As motivações da aparição dos fantasmas ou da movimentação de objetos por espectros invisíveis são as injustiças, seja na forma de roubo, suplício ou crime, que foram cometidas contra eles. O culto aos mortos ativando este mesmo imaginário da assombração, pois: "Abaixo dos santos e acima dos vivos ficavam, na hierarquia patriarcal, os mortos, governando e vigiando o mais possível a vida dos filhos, netos, bisnetos. Em muita casa-grande conservaram-se seus retratos no santuário, entre as imagens dos santos, com direito à mesma luz votiva de lamparina e às mesmas flores devotas. Também se conservavam às vezes as tranças das senhoras, os cachos dos meninos que morriam anjos." [16] Adiante esclarece: "Os dois fortes motivos das casas grandes acabarem sempre mal-assombradas, com cadeiras de balanço se balançando sozinhas sobre tijolos soltos que de manhã ninguém encontra; com barulho de pratos e copos batendo de noite nos aparadores; com almas de senhores de engenho aparecendo aos parentes ou mesmo estranhos pedindo padres-nossos, ave-marias, gemendo lamentações, indicando lugares com botijas de dinheiro. ...Noutras casas-grandes só se têm desencavado do chão ossos de escravos, justiçados pelos senhores e mandados enterrar no quintal, ou dentro da casa, à revelia das autoridades. ...Os mal-assombrados das casas-grandes se manifestam por visagens e ruídos que são quase os mesmos por todo o Brasil. ...Eram barulhos de louça que se ouviam na sala de jantar; risos alegres e passos de dança na sala de visita; tilintar de espadas; ruge-ruge de sedas de mulher; luzes que se acendiam e se apagavam de repente por toda a casa; gemidos; rumor de correntes se arrastando; choro de menino; fantasmas do tipo cresce-míngua." [17]

       A outra manifestação da assombração é mais metafórica, mais palpável e mais ambígua. Ela é parte da pesquisa da história que anima a escrita de Gilberto, pois: "Estudando a vida doméstica dos antepassados sentimo-nos aos poucos nos completar: é outro meio de procurar-se o tempo perdido. Outro meio de nos sentirmos nos outros Œ nos que viveram antes de nós; e cuja vida se antecipou à nossa. É um passado que se estuda tocando em nervos; um passado que emenda com a vida de cada um; uma aventura de sensibilidade, não apenas um esforço de pesquisa pelos arquivos." [18] Nessa versão, a assombração se manifesta em crenças, sabores, práticas, muitas vezes inconsciente, do passado no presente. A ambigüidade dessa presentificação do passado no presente se refere às origens escravocratas deste mesmo passado e da superação da dialética do amo e escravo através da valorização da cultura híbrida e do contágio. Um contágio que tem como cenário os trópicos. A própria prosa sensorial de Gilberto nos envolve no mormaço deste calor tropical: "É uma natureza, essa dos trópicos, a espreguiçar-se toda pelo chão dolemente e a intoxicar-nos dum como suor viscoso de sexualidade. No meio dela o puro pensar é como uma tortura de virgindade de adolescente. De virgindade supliciada. E aqui só os heróis pensam. E são ainda heróis os que se interessam pelas idéias. Há alguma coisa de heróico em ler um soneto de Mallarmé ou uma página de Browning ou de Lessing à sombra maternal de uma jaqueira". [19] Mas a obra de Freyre é um pensar nos trópicos que se sobrepõe ao espreguiçar "Ah, que preguiça" de Macunaíma, herói sem nenhum caráter, como também se esquiva do emparedamento do europeizado solitário, do herói romântico agônico, do positivista categórico, do intelectual frustrado, e do importador das "idéias fora do lugar". [20] O desafio de pensar no trópicos implica entender o passado no presente, inovar na tradição e unir o abstrato ao concreto, o sexo ao pensamento.

       Nessa recuperação e invenção, a paisagem tropical ganha signos culturais. Ela não é somente o receptáculo das afetividades carentes de história e cultura, como delineiou Nabuco, mas uma tapeçaria cultural resultante da confluência de vários legados. Ao dotar essa paisagem tropical de valor cultural e histórico, Freyre também a povoa de fantasmas. Fantasmas visíveis em plena luz tórrida sob a forma da encenação do passado no presente e fantasmas da escuridão saídos dos porões das casas-grandes, do tronco, das camas de parto, dos confessionários. Na narrativa dessa fundação da erótica interracial, há uma desestabilização e, ao mesmo tempo, uma hierarquização das polaridades entre brancos e negros. Essa erótica possui várias tonalidades narrativas. Freyre sublinha, diversas vezes, o caráter sádico e cruel das relações sociais no Brasil. Degradação terrível inerente ao próprio sistema escravista onde seres humanos são transformados em objetos. Nesse contexto, dá-se a crueldade e o sadismo no estupro da escrava negra pelo amo, nos ciúmes e vinganças da sinhá sobre a mucama, no abuso do homem branco sobre a mulher branca e, finalmente, na tirania dos adultos sobre a criança. Por outro lado, celebra, nesse quadro de degradação, a acomodação cultural entre casa-grande e senzala, entre sobrados e mucambos. Oferece narrativas que retratam como a cultura do escravo negro penetrou e alterou o legado ibérico do amo. A figura fortemente erotizada da mulata condensa ambas narrativas: o suplício e o deleite.

       Numa colagem contemporânea poderíamos relacionar a mulata carnavalesca da erótica e da alegria nacional com a mulata supliciada. A Globeleza e a Escrava Anastácia. Ou seja, a escrava Anastácia como uma assombração atual desse legado trágico e expoliativo da escravidão. Em sua configuração contemporânea, a Globeleza oferece a versão midiática da pasteurização dos consagrados clichês nacionais: o exótico, o erótico, a alegria. Mas, na trajetória que leva à sua invenção, temos uma itinerário povoado de fantasmas. Entre estes está a escrava Anastácia. Na Praça de Benfica, no Museu que leva seu nome em Madureira e no modesto salão do Museu do Negro, anexo à Igreja do Rosário no centro do Rio de Janeiro, o busto da escrava Anastácia enfatiza seu suplício. O busto é de gesso colorido e nos retrata uma jovem mulher negra com olhos azuis. Olhos espantosamente azuis na pele escura de um rosto sem boca. A boca encontra-se amordaçada por uma máscara de flandres e a garganta enlaçada por uma gargantilha de ferro.

       Essa assombração contida na figura da escrava criou impasses ficcionais para a fabricação do romance fundador nacional no século XIX brasileiro. Vemos como, em José de Alencar, o mito da fundação nacional é realizada através da romantização do par conquistador português e indígena. Já romances abolicionistas como A Escrava Isaura, de Bernardo Guimarães, têm o cuidado de empalidecer a heroína escravizada ao ponto de, seus dedos, de tão alvos, se confundirem com as teclas de marfim do piano.

       Coube a Cornélio Pena, com o romance Menina Morta, escrito em 1954, retratar os conflitos internos do sistema escravocrata numa fazenda no Vale do Paraíba no final do império. O livro de Pena oferece um precioso diálogo com a obra de Freyre uma vez que ele irá postular impasses na relação amo-escravo que cancelam a possibilidade de uma fundação nacional. Menina Morta é um romance anti-fundador da assombração. Sua história se centra na dissolução do mundo escravocrata após a morte da menina adorada, filha do fazendeiro. A morte da menina sombreia o mundo da fazenda de café numa agonia da irreconciliabilidade já que ela era um mediadora mítica entre a casa-grande e a senzala. Chamada para substituí-la, sua irmã mais velha, Carlota, não consegue assumir os contornos míticos da menina adorada. A morte da menina paira sobre um mundo rural em ruição. Sobretudo, sua morte torna visível o que antes era abafado na retórica da afetividade. Para a manutenção da ordem sobre o verniz da consensualidade, era preciso ter a filha submissa expressando carinho, a esposa dominada demonstrando devoção e o escravo explorado cantando alegrias.

       No seu estranhamento de mundo, na sua recusa em assumir os contornos afetivos da menina morta e na sua impossibilidade de perpetuar o legado paternal escravocrata, Carlota sofre uma conversão negativa: "...ergueu a cabeça e todo o seu corpo vibrou com surda e irreprimível alegria, e a convicção inescrutável de que espalhava a morte e a ruína em torno dela a encheu de sinistro orgulho". [21] Carlota aniquila seu papel de sinhá, de dona de escravos, de senhora da casa-grande e com isso declara: "Eu é que sou a verdadeira menina morta Œ eu é que sou essa que pesa agora dentro de mim com sua inocência perante Deus... Aquela que morreu e se afastou, arrancando do meu ser o seu sangue para desaparecer na noite, não sei mais quem é... e a mim me foi dada a liberdade, com sua angústia, que será minha força". [22] Desfechos diversos para o legado escravocrata.

       A encenação daplasticidade cultural na aproximação e no contágio, na fundação miscigenadora, na sexualidade inter-racial, na invenção da mulata. E o conflito social e inter-racial expresso pela reivindicação da liberdade individual ou coletiva contra as hierarquias do poder.

       Por último, a assombração do passado no mundo das imagens midiáticas e dos anseios de consumo. Nem todos os fantasmas que ressurgem das sombras são vítimas caladas pela história. Muitos espectros se atualizam nos caudilhos políticos, nas práticas patrimonialistas, na violência e na impunidade. Mas, no mundo da assombração, há o reencantamento do cotidiano e a intensificação da experiência. A mítica mulata, a escrava Anastácia atrai milhões de fiéis em busca de dádivas. Sua saga romanceada foi tema de minissérie. A escrava Anastácia adquiriu assim maior visibilidade e multiplicou seu valor no mercado. Ao lado da venda de sua oração e das réplicas de seu rosto supliciado, houve também a audiência televisiva. No recanto discreto do Museu do Negro, seu busto é coroado por fotografias daqueles que foram agraciados. Nessas imagens, rígidos retratos em três por quatro, fotos coloridas de cenas familiares felizes ou fotografias de posse mostrando a conquista do objeto almejado, há uma epifania da identificação e da superação. A escrava Anastácia, que estudiosos afirmam nunca ter existido, encarna um mito: o mito da liberdade, generosidade e transcendência pairando acima das torturas da história. [23] A assombração do sofrimento e sua redenção. O reencantamento do mundo no diálogo pós-mortem entre vivos e mortos, brancos e negros, homens e mulheres.


BEATRIZ JAGUARIBE, é Professora de Literatura Comparada da Universidade Federal do Rio de Janeiro/Escola de Comunicação
jaguar@ax.apc.org

NOTAS

1 - Peter Fritzsche, "Nostalgia as Exile: The Culture of Displacement and the narrative of History" (inédito).
2 - Ver Arjun Appadurai, em particular, o capítulo " Consumption, Duration and History", em Modernity at Large:Cultural Dimensions of Globalization, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1996, ps. 66-85.
3 - Para uma discussão sobre as relações entre assombração, modernidade e cidade, ver o belo ensaio manuscrito de Kevin Hetherington, City, Ruin, Ghost: Towards a Theory of Disclosure.
4 - Para uma discussão sobre Walter Benjamin e as fantasmagorias do consumo ver o importante livro de Susan Buck Morss, The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project, Cambridge, The MIT University Press, 1993.
5 - Em seu livro Ghostly Matters: Haunting and the Sociological Imagination, sobre a fenômeno da assombração enquanto evento social, a socióloga americana Avery Gordon ressalta a negação do assombramento na cultura televisiva suburbana americana. Em contraste ao mundo desmemoriado da virtualidade, Gordon seleciona romances específicos da escritora afro-americana Toni Morrison e da escritora argentina Luisa Valenzuela como ficções que problematizam a memória histórica ao evocar as feridas profundas e os traumas do passado desenterrado. A escravidão americana e os desaparecidos na ditadura militar argentina são os exemplos escolhidos para configurar um sociologia da assombração. No seu sentido metafórico, a assombração traz à tona figuras do passado cujos conflitos foram soterrados, mas não resolvidos. Para Gordon, o espectro da escravidão se enfiltra nas relações raciais americanas e os corpos desaparecidos ombreiam a história recente da Argentina. Ver Avery Gordon, Ghostly Matters: Haunting and the Sociological Imagination, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1997.
6 - Para uma discussão sobre a relação modernista com o passado nacional, ver o livro de Lauro Cavalcanti, As Preocupações do Belo, Rio de Janeiro, Taurus, 1995. Para um excelente estudo e fontes documentais sobre o debate cultural em torno do edifício da Educação e da Saúde, ver o livro imprescindível de Maurício Lissovsky e Paulo Sérgio Sá, As Colunas da Educação, Rio de Janeiro, Edições do Patrimônio, 1996.
7 - Para uma discussão sobre o estranhamento surreal ver o livro de Hal Foster, Compulsive Beauty, Cambridge, The MIT University Press, 1995.
8 - Ver os ensaios literários de Alejo Carpentier em La nueva novela latinoamericana en vísperas de un nuevo siglo, México, Siglo Veintiuno.
9 - Ver a autobiografia de Joaquim Nabuco, Minha formação, Brasília, Editora da Universidade de Brasília, 1981, p. 130.
10 - Ibid, p. 108.
11 - Ver Lucio Costa, Registro de uma vivência, São Paulo, Imprensa das Artes, 1997.
12 - Citado em Gilberto Freyre, prefácio à primeira edição de Casa-Grande & Senzala, Rio de Janeiro, Record, 1992, p. lxv.
13 - Ver o livro de Marcos Sá Correa, Oscar Niemeyer, Rio de Janeiro, Relume Dumara,1996, p. 56.
14 - Ibid, 5, p. 4 e p. 8.
15 - Ibid, 5, p. 14.
16 - Ver Casa-Grande & Senzala, p. lix.
17 - Ibid, p. lxi.
18 - Ibid, p. ixv.
19 - Ver Gilberto Freyre, em Diario de Pernambuco, 07/10/23.
20 - Para uma discussão sobre a importação de idéias européias pela elite brasileira do império ver o famoso ensaio de Robert Schwarz, "As idéias fora do lugar", em Ao vencedor as batatas, São Paulo, Duas Cidades, 1977.
21 - Ver Cornélio Pena, Menina Morta, em Romances Completos, Rio de Janeiro, Aguilar, 1958, p. 1278.
22 - Ibid, p. 1296.
23 - Sobre a ficcionalidade da escrava Anastácia ver as declarações de Monsenhor Guilherme Schubert, Escrava Anastácia, no Jornal do Brasil, 1987, p. 11.