25/09/2010
Ano 14 - Número 703

ARQUIVO
Opinião Acadêmica

Opinião Acadêmica
 

Vozes e Ecos de García Lorca na Bernarda Soledade
de Raimundo Carrero

 

Luisa Trias Folch


A História de Bernarda Soledade ــ A Tigre do Sertão, de Raimundo Carrero (Rio de Janeiro, 1975), prefaciada por Ariano Suassuna, é classificada por ele como a segunda novela ligada ao Movimento Armorial, depois d’A Pedra do Reino, de 1971 [1]. No prefácio, Ariano mostra diversos motivos pelos quais este romance é considerado armorial, entre outros:

“É por causa de suas ligações com o espírito áspero e mágico do Romanceiro Popular do Nordeste [...]  Carrero é sertanejo, sabe, como eu, que no Sertão, a palavra tigre é feminina e designa a onça negra, como pode referir-se a uma mulher valente e cruel [...] O outro motivo que me leva a considerar Raimundo Carrero um escritor armorial é sua forma de escrever emblemática –como, aliás, também a de Deborah Brennand[2], a minha e a da Janice Japiassu[3]. [...] Outras vezes, ainda como num quadro ou numa tapeçaria, surgem imagens de verdadeiros estandartes, bandeiras ou galhardetes, imagens que podem parecer “medievais” aos outros, mas que nós, nordestinos e armoriais, sabemos que se originam muito mais dos estandartes populares dos espetáculos do Povo Nordestino, sendo por aí que reencontram de uma forma brasileira, certas formas e valores medievais ainda vivos aqui”.[4]

A narrativa do romance de Raimundo Carrero transcorre em dois planos: o plano em que três mulheres convivem e o plano de suas lembranças e recordações, vale dizer, o tempo real e o tempo passado, que permanece vivo no interior delas. Tudo acontece numa atmosfera angustiosa de casa fantasmal. No exterior da casa, à maneira de música de fundo, produz-se, na escuridão, uma tempestade elétrica, e os cavalos agitam-se assustados, como loucos no estábulo.

Dramaticamente, as mulheres evocam seus mortos. A filha mais velha chama-se Bernarda e a mais nova, Inês. A mãe de ambas, Gabriela, é uma viúva louca que morre no fim do romance. Elas evocam seus mortos que também são três. Primeiro, o coronel Pedro Militão Soledade, pai das moças, enforcado pelo irmão Anrique no casarão do fundo; Anrique, amante de Bernarda Soledade, também morre, assassinado numa cilada à beira do rio, aonde o atraíra a sobrinha Inês. Há ainda o belo cavalo Imperador, morto a tiro. Não se trata de alma do outro mundo, mas as três mulheres, rezando diante do oratório, ouvem o galopar do cavalo em meio do temporal noturno. Por um lado, o cavalo representa o terror e a ameaça de afundar o telhado da casa. Por outro, encarna a obsessão erótica que domina a soledade ansiosa “daquelas mulheres sem homens” – para empregar uma expressão lorqueana de La Casa de Bernarda Alba.

O vento e a chuva enchem a noite escura, e os cavalos agitam-se assustados, enquanto a mãe, enlouquecida e vestida de noiva, depois da morte do seu marido, “consegue suster nas pontas dos dedos a solidão, a tristeza, da casa”; Inês, a mais nova das filhas borda “um grande galo vermelho, adornado de prata”.(p. 18-19)

O amor e o sangue dominam as três mulheres, inclusive nas suas contradições. Bernarda chora por ter dado à luz uma menina em lugar de um homem valente para dominar as terras de Puchinãnã. Porém, quando Inês dá à luz um menino, ela o mata, por já não querer homens em suas terras.

Bernarda domava cavalos e ocupava o lugar de homem na casa (por isso era chamada de Tigre), quando o coronel Pedro Militão estava vivo, mas só servia para cuidar de passarinhos. Com essa atitude Bernarda exprimia o desejo de ter um verdadeiro homem na fazenda. Tal homem surge na pessoa do seu tio Anrique; mas, quando nasce uma menina dos dois, ela fica desolada. Em consequência desse fato, Puchinãnã será sempre e apenas terra de mulheres. Então, ela se lembra do seu tio Anrique e deseja enlouquecer de amor, como aconteceu à sua mãe, vestida de noiva, sempre à espera do seu noivo.

Gabriela, a mãe de Soledade, na sua loucura, descreve, de forma emblemática, o dia do seu casamento: “No dia das minhas bodas, dois homens irão para estrada com seus búzios e anunciarão a festa. A alegria terá início logo quando o galos cantar na madrugada e o noivo, dentro da escuridão, acompanhado de estrelas, seguido pelos padrinhos e pelas madrinhas, surgir no caminho. Após o cantar do galo, sairei da minha casa vestida de noiva, também com meus padrinos e madrinhas. Quero montar Imperador e encher a noite de alegria. Na beira do rio, onde os noivos se encontrarão, haverá uma banda de pífanos tocando dobrados nupciais, acompanhada de cavaleiros montados em belos animais. Todos eles empunharão bandeiras brancas com o desenho de um touro preto no centro, olhos de fogo e chifres de marfim. [...] O noivo terá um chapéu grande e bonito. Na mão esquerda, trará um estandarte, que é uma bandeira encarnada com um galo todo cravejado de ouro e dois esporões de marfim”. (pp. 56-57)

É evidente o significado erótico dos touros pretos, desenhados nos estandartes dos cavaleiros como plano de fundo da obsessão masculina naquela casa sem homens; e o galo cravejado de ouro e os esporões de marfim representa o noivo, o noivo que Gabriela esperará até a morte.

Assim, quando Bernarda se entregou ao seu tio Anrique, o seu desejo era de fato entregar-se a “um homem que fosse, ao mesmo tempo, o domador e o animal, para que se sentisse domada e domadora. [...] Ele a beijou nos cabelos, na testa, no busto. Foram brutos, mais brutos que as feras. Davam mordidas e não escutaram o relinchar e a sofreguidão dos cavalos. Ele deixou os músculos repousarem. Ela, inteiramente despida, alva e cheirando a cavalos selvagens e ao suor de Anrique, fechou os olhos para sentir a agonia do corpo. Uma égua domada”.(p. 58)

Mas dessa relação nascerá uma menina, como uma maldição. Para essas mulheres é impossível abraçar a liberdade e abandonar aquelas terras; tanto que Bernarda chega a afirmar: “Puchinãnã tem só o destino de mulher”.(p. 87)

O galo que Inês borda ao longo do romance é a ânsia comum das três mulheres. No reino armorial e emblemático desse romance varrido pelos instintos subterrâneos do amor frustrado e pelo capricho do despotismo feminino, tal bordado fará as vezes de uma bandeira. De fato, o galo bordado por Inês cobre por algum tempo o rosto ensanguentado de Gabriela morta, pisoteada pelos cavalos, mas Bernarda retira-o do cadáver da mãe e coloca-o no topo de um mastro no pátio.

Bernarda Soledade nega-se a enterrar a mãe, e Inês fica lá “com um sorriso besta, amarelo”. Este sorriso é produzido por uma situação absurda: Inês poderia fugir da casa, mas nunca o fará. É o emparedamento em vida, algo parecido com aquele das filhas sob o despotismo da mãe em La Casa de Bernarda Alba[5] de García Lorca: “En ocho años que dure el luto no ha de entrar en esta casa el viento de la calle. Haceros cuenta que hemos tapiado con ladrillos puertas y ventanas”.[6] Como assinala Mário Martins[7], neste drama, Bernarda (viúva e mãe de cinco filhas) é senhora absoluta de uma casa fechada aos homens. A Bernarda de Carrero reduz a casa a um sepulcro de vivos. Em conjunto, tanto na novela do escritor brasileiro como no drama do poeta de Granada, predomina a mesma exclusão anormal do homem e igual tirania da mulher, embora com motivações diferentes.

Em Carrero, o cavalo Imperador (vivo ou morto) anda unido ao homem que o montava, o tio Anrique, e ao casamento que a Gabriela enlouquecida esperava. “O trotar inquieto do cavalo Imperador é intensificado. É um enorme cavalo branco, todo ajaezado ــ estribos de ouro”. (p. 34) Em La Casa de Bernarda Alba tem-se o seu equivalente no garanhão indômito que perturba a alma de Bernarda e suas filhas. Por isso, no terceiro ato, uma das filhas diz:”El caballo garañón estaba en el centro del corral, blanco! Doble de grande, llenando todo lo oscuro”.[8]

A novela de Raimundo Carrero associa-se de forma espontânea, por seu título, com A Casa de Bernarda Alba de García Lorca. Mas no título mesmo da novela de Carrero aparece também o nome da família de Bernarda: Soledade. Queremos aqui mostrar a relação entre a obra de Lorca e a novela de Carrero de forma mais direta ainda, lembrando o “Romance de la Pena Negra” do Romancero Gitano, cuja alegoria é representada por “Soledad Montoya”.

As personagens centrais do Romancero Gitano são os ciganos, elevados por Lorca à grandeza de um mito moderno. Rejeitados pelo mundo hostil, marcados pela frustração e pela morte, o poeta projeta sobre elas suas grandes obsessões. O “Romance de la Pena Negra” é, segundo o próprio Lorca, o poema mais representativo do livro, por incorporar amor e morte.

 

ROMANCE DE LA PENA NEGRA

A José Navarro Pardo[9]

Las piquetas de los gallos
cavan buscando la aurora,  
cuando por el monte oscuro
baja Soledad Montoya.
Cobre amarillo, su carne,
Huele a caballo y a sombra.
Yunques ahumados sus pechos,
gimen canciones redondas.
Soledad: ¿por quién preguntas
sin compaña y a estas horas?
Pregunte por quien pregunte,
dime: ¿a ti qué se te importa?
Vengo a buscar lo que busco,
mi alegría y mi persona.
Soledad de mis pesares,
caballo que se desboca,
al fin encuentra la mar
y se lo tragan las olas.
No me recuerdes el mar
que la pena brota
en las tierras de aceituna
bajo el rumor de las hojas.
¡Soledad, qué pena tienes!
Lloras zumo de limón
agrio de espera y de boca.
¡Qué pena tan grande! Corro
mi casa como una loca,
mis dos trenzas por el suelo
de la cocina a la alcoba.
¡Qué pena! Me estoy poniendo
de azabache, carne y ropa.
¡Ay mis camisas de hilo!
¡Ay mis muslos de amapola!
Soledad: lava tu cuerpo
con agua de las alondras,
y deja tu corazón
en paz, Soledad Montoya.

         *

Por abajo canta el río:
volante de cielo y hojas.
Con flores de calabaza,
la nueva luz se corona.
¡Oh pena de los gitanos!
Pena limpia y siempre sola.
¡Oh pena de cauce oculto
y madrugada remota!

Lorca, em 1935, numa conferência sobre O Romancero Gitano, a ele se referiu dizendo que era: “[...] donde las figuras sirven a fondos milenarios y donde no hay más que un solo personaje, grande y oscuro como un cielo de estío, un solo personaje que es la Pena, que se filtra en el tuétano de los huesos y en la savia de los árboles, y que no tiene nada que ver con la melancolía, ni con la nostalgia, ni con ninguna otra aflicción o dolencia del ánimo; que es un sentimiento más celeste que terrestre; pena andaluza que es una lucha de la inteligencia amorosa con el misterio que la rodea y no puede comprender”.[10]

E para caracterizar a “Pena Negra”, ele utiliza a personagem de Soledad Montoya: “La pena de Soledad Montoya es la raíz del pueblo andaluz. No es angustia, porque con pena se puede sonreír, ni es un dolor que ciega, puesto que jamás produce llanto; es un ansia sin objeto, es un amor agudo a nada, con una seguridad de que la muerte (preocupación perenne de Andalucía) está respirando detrás de la puerta”.[11]

A sinestesia que vincula a Pena à cor negra, para diferençá-la das outras “penas”, insinua a origem obscura, sem causa justificada, desse estado de alma. A escuridão e a cor negra aparecem sugeridas com frequência no poema como se Lorca quisesse indicar a impossibilidade de escapar dessa dor: os galos escavam na escuridão da terra para procurar o dia; o monte é “oscuro; Soledad cheira a “sombra”; seus peitos são “yunques ahumados”; Soledad toma a cor de “azabache”; a pena tem um trajeto “oculto”, distanciado da luz. Também na novela de Carrero os galos são um símbolo constante da necessidade de chegar a alva, o dia, da luminosidade ante a obscuridade. “[Gabriela Soledade] grita e quase canta. As lágrimas descem pelo canto dos olhos, sujam a pintura. Os braços alevantados, ela anuncia: ــ É o noivo que vem, Bernarda, é o noivo. Lembro-me que a cigana, segurando minhas mãos alvas, disse olhando nos meus olhos: «Seu noivo virá numa noite de tempestade, de agonização. Virá num cavalo branco ajaezado, coberto de alegrias e pastoreando felicidade»”. (p. 40) 

A literatura armorial exprime-se através da heráldica nobre e popular. Por isso, na novela de Carrero, encontramos símbolos sensoriais, como o galo encarnado bordado por Inês que acompanha o romance do principio até o fim, dado a escrita cifrada desta história de sexo e morte. A noite e a tempestade em contraposição com a alegria do amanhecer, da luz do dia, da chegada do amor, da mesma maneira que a “pena” de Soledad Montoya, produzida pela falta de amor, é sugerida pelo próprio nome da cigana.

    Quando Soledad Montoya desce do monte, a indagação que lhe faz a segunda personagem do poema é “¿por quién preguntas(...)?” Sugere que Soledad está ali para encontrar-se com alguém ou que vem de estar com alguém, e, dado o lugar e a hora, a noite, esse alguém deve de ser um possível amante. A descrição de Soledad Montoya contribui para ratificar essa ideia: o cheiro a “caballo y a sombra” tem como referente o encontro clandestino com um cigano. A relação amorosa de Bernarda Soledade com seu tio Anrique no estábulo pode ser tomada como seu equivalente.

O cavalo, de modo simbólico, representa a paixão erótica de Soledad Montoya e/ou de Bernarda Soledade; tal instinto motiva o conflito íntimo das duas mulheres. O nome de Soledad/Soledade abrange um significado mais forte em ambos escritores: as mulheres sem amor estão dominadas pela “Pena Negra”.


O retrato de Soledad Montoya pode confirmar esta ideia. Soledad fala de suas tranças, suas camisas de linho e suas coxas. São três elementos que tradicionalmente têm constituído parte dos atributos eróticos femininos. O cabelo comprido era o normal nas moças novas ainda não casadas; as camisas de linho têm a cor da pureza; as coxas de “amapola” denotam a primavera. 


O poema de Lorca conclui com o mar, palavra-chave dentro da literatura em geral que pode identificar-se com a morte. O poeta parece indicar que nem é preciso pensar no mar, porque, nas terras do interior, sobel rumor de las hojas”, também se afoga a Pena. Neste caso, consideramos o mar como um substituto da morte, com o mesmo significado que nos versos anteriores e em contraposição com a terra, cujo significado mitológico corresponde à fertilidade e à vida.


Na novela de Carrero, só se encontram algumas referências comuns ao mundo dos ciganos: é Inês, a filha mais nova de Gabriela Soledade, que aparece “aciganadamente vestida”; (p. 38) ela “levanta a cabeça de tranças bem-feitas”,(p. 49) para chamar de traidor ao seu tio Anrique. Mas também Bernarda Soledade, quando vai ao encontro amoroso com seu tio, vai vestida desse jeito: “Um tanto acinagada saiu para o encontro com Anrique [...] Não ia de sapatos altos e elegantes. Preferia agora, ficar descalça em contraste com a elegância da roupa que vestia. Deu uma última ajeitada na flor e nas tranças”. (p. 58)

A importância desse poema de Lorca consiste em conseguir fundir o romance narrativo ao lírico sem perder qualidade nem cair na técnica dos poemas épicos. Nesse sentido, Lorca utiliza o que ele chama de medio tono, característica muito típica das cantigas populares e tradicionais, que se constituiu em fazer menção indireta através de símbolos elementares. Essa menção indireta, cheia de sugestões, é uma constante da fala popular, sobretudo na Andaluzia. Lorca usa tal técnica com frequência para fundir o erudito com o popular, assumindo temas e estéticas da literatura primitiva espanhola[12]. É Lorca quem o afirma: “El romance típico había sido siempre una narración, y era lo narrativo lo que daba encanto a su fisonomía, porque cuando se hacía lírico, sin eco de anécdota, se convertía en canción. Yo quise fundir el romance narrativo con el lírico sin que perdieran ninguna calidad [...]”.[13]

  Nesse sentido, e para concluir, citaremos as palavras de Suassuna que servem de prefácio à novela de Raimundo Carrero: “E foi para mostrar ligações da bela e áspera prosa de Carrero com o Romanceiro Popular do Nordeste que eu, num ensaio que publiquei sobre “O Movimento Armorial”, apressentei um conto de Carrero, “O Bordado, a Pantera Negra” e um “folheto” escrito em versos baseado nele, o “Romance do Bordado e da Pantera. [...] Ao fazê-lo, além de homenagear Carrero, eu estava apenas seguindo um processo muito comum no nosso Romanceiro: um poeta toma uma história em prosa de outro e versa-a, isto é, canta-a de novo em verso”.[14]


 

[1] O título completo do romance de Ariano Suassuna é o seguinte: Romance d’A Pedra do Reino e o Príncipe do Sangue do Vai-e-Volta.

[2] Deborah Brennand augora d’O punhal tingido ou O livros de horas de Dona Rosa de Aragão, publicado em 1965, o ano em que surgiu no Recife um grupo de poetas jovens (Alberto da Cunha Melo, Janice Japiassu, Marcus Acioly, Carlos Cordeiro, Jaci Bezerra, Ângelo Monteiro) que se autodenominaram Geração 65. Agora, aos 80 anos, Deborah Brennand assumiu uma cadeira na Academia Pernambucana de Letras.

[3] Janice Japiassu nasceu em Monteiro, no estado da Paraíba. Residiu em várias cidades do sertão paraibano e pernambucano, até ir para o Recife em 1960. Sua obra poética inicia-se, em 1970, com o livro intitulado, Canto Amargo. Poesia Armorial Nordestina (Recife, Universidade Federal de Pernambuco).

[4] Vid. Suassuna, A.,“Carrero e a Novela Armorial” in A História de Bernarda Soledade-a Tigre do Sertão, Editora Artenova, 1975. Citamos, diretamente no texto, a novela pela edição incluída em, O delicado abismo de loucura: novelas, São Paulo, Iluminuras, 2005.

[5] Aos 7 de dezembro de 1948, a companhia “Teatro de Amadores de Pernambuco” levou à cena, no Teatro de Santa Isabel da capital pernambucana, A casa de Bernarda Alba, sob direção de Valdemar de Oliveira, obedecendo à tradução de Maria Rosa Ribeiro. Vid. Corbacho Quintela, Antón,“As Traduções Goianas de Federico García Lorca”, in Revista Agulha. Revista de Cultura 55, Fortaleza, São Paulo, Janeiro/ Fevereiro de 2007.

[6]Vid. García Lorca, Federico, La casa de Bernarda Alba, (www.infotematica.com.ar) I Acto, p. 12.

[7]   Cfr. Martins, Mário, “Uma novela Armorial” in Colóquio Letras, nº 42, julho 1976, pp. 57-61.

[8] Vid. García Lorca, Federico, La casa de Bernarda Alba, op. cit., III Acto, p. 53.

[9] O poema está dedicado a José Navarro Pardo, conhecido arabista da Universidade de Granada e membro do grupo, junto com Lorca, que criou a revista literária Gallo.

[10] Vid. García Lorca, Federico, Conferencia Recital del Romancero gitano. Edición de Miguel García Posada. Clásicos Castalia 171, Madrid 1988, p. 264.

[11] Idem p. 268.

[12] O modelo estrófico do romance também foi cultivado por Lope de Vega, Luis de Góngora, e Miguel de Cervantes, escritores reivindicados pela Geração de 27. Neste sentido, pode-se estabelecer alguma relação com o fato de permanecerem elementos feudais no repertório da cultura “popular” nordestina e, dentro disso, na estrutura das modinhas, tiranas, desafios, cantigas de ninar, cantigas de ronda, aboios, pregões e romances ou xácaras.

[13] Vid. García Lorca, Federico, Conferencia Recital del Romancero gitano. Edición de Miguel García Posada. op. cit. p. 265.

[14] Vid. Suassuna, Ariano, O Movimento Armorial, Editora da Universidade Federal de Pernambuco, 1974.

 

 


Luisa Trias Folch é professora na Universidade de Granada (Espanha).
luisatriasfolch@gmail.com