O Discurso Melancólico e a Erótica do Gozo[1]

É indissociável, do ponto de vista de sua genealogia, a complementaridade entre o´”tragicismo”, a vicissitude do herói e a natureza do discurso melancólico. Por esta razão, encontraremos, em originária e radical formulação, a semântica do discurso melancólico como um efeito do caráter trágico e predestinado do herói de Sófocles intitulado: Édipo-Rei. Ali, por efeito de vicissitude paterna, convertida em seu destino, o Édipo trágico, a juízo de Lacan, por desconhecer, agiu. E o fazendo, condenou seu povo a responder em seu lugar e, para livrá-lo disto, num gesto auto-hostil extremo, irá mutilar o seu olhar. Esse enceguecimento, esta abolição da pulsão escópica, nele, paradoxalmente, reverteu-se em forma de acesso à subjetividade de um modo nunca dantes revelado e, paradoxalmente, conduzido pelo cego Tirésias. E assim sendo, a tradição latina irá privilegiar esse conhecimento de si mesmo destacando-o como um “nosce te ipsum’. Todavia, do ponto de vista de significação trágica do“me funai”, poderemos ressaltar a fundação deste “tragicismo” que é melancólico e de natureza clássica. Ele estará presente, precisamente, quando Édipo lamenta seu destino trágico e nos diz que: “gostaria de não ter nascido, com tal destino”.

Sabe-se que o século XVI irá retomar a herança clássica helênica e/ou helenista e, ao fazê-lo, fosse em versão tardo-gótica e/ou classicista, iria retomar o discurso melancólico para confrontá-lo com os signos de sua mentalidade, verdadeiras manifestações do Inconsciente que foram, a saber: a utopia (Morus) e a sublimação (Leonardo da Vinci). Entretanto, não será clássica a presença do discurso melancólico neste século e sim barroca e maneirista. No primeiro caso, encontraremos, incorporado ao angélico barroco, como queria Rouanet em: “O Édipo e o Anjo” (Editora Tempo Brasileiro), a “Caveira” de Albrecht Dürer a articular melancolia, dor e morte. No segundo caso, encontraremos no “corpus possibile” da lírica camoniana, fixado por Leodegário de Azevedo Filho, a presença de uma também extrema e radical visão do discurso melancólico na poesia lírica de Luis Vaz de Camões. Trata-se do poema: “O dia em que naci moura e pereça”, onde o poeta, enquanto autor, não se lamenta, como Édipo, apenas de seu destino, mas quer ver temporalmente abolida a existência do próprio dia em que nasceu; ou seja: mais do que: quisera não ter nascido, ali se diz, quisera não existir sequer o tempo da própria origem. Ainda no século XVI, só que barroco e tedesco, iremos encontrar a presença da alegoria no “Trauspiel”, isto é, no “Drama Barroco Alemão”. A alegoria tornara-se uma forma apriorística e radical de melancolia, principalmente, quando outorgava à dama o papel de fênix, como quando  aparecia na tradição lírica das academias do barroco português. Ainda no quinhentismo,  para além da significação alegórica de Hamlet, evocada por Walter Benjamin (o mesmo autor do conceito de alegoria) esta significava: “valorizar a amada enquanto morta aos olhos do leitor”; ao passo que aquele (Hamlet) era: “o dominador insatisfeito com as condições morais de dominação”. Por justiça, é necessário que se diga que a cogitação da alegoria como forma originária e extremada de melancolia remete-nos à obra de Flávio Köthe intitulada: “Benjamin& Adorno: confrontos” (Editora Ática).

Mas, será no Barroco seiscentista, um Barroco estética e misticamente hegemônico, e compatível como o ideário da contra-reforma: o Barroco (ibérico) espanhol de Quevedo, que encontraremos sua manifestação mística como expressão da cristandade neo-gótica e da latinidade, conforme Curtius. Essa melancolização de fundo místico projetava-se também, no nível das artes plásticas, no latino (italiano) Bernini, em sua escultura de Santa Tereza de Ávila, o que inspirou Jacques Lacan no “Encore” a conceituar o Barroco como terreno da “ejaculação mística” por dizê-lo: “a regulação da alma pela escopia corporal”. Paradoxalmente, trazido ao trópico pelo expansionismo espanhol e guardado em sua versão arquitetônica pela frugalidade espacial pertinente à disseminação do seletismo jesuítico, o mundo cinzento de Quevedo, aqui usado como uma metáfora, será transformado na festa latino-americana, onde a caveira não será mais a de Dürer e sim a de um ritual de celebração da morte que dará valor de luto à conversão da alegoria em alegria. Ele é pungente na tradução cultural mexicana, o que é, por sua vez, demonstrada plasticamente por uma Frida Kahlo. Contudo, a compatibilização entre o Barroco e o discurso melancólico irá permanecer na mentalidade européia e Lawrence Stern, nela apoiando-se, lançará mão do “Schandysme”  ao conceber de forma mais integral e totalizante essa tendência estética já presente, parcialmente, em outros autores. Por assim fazê-lo, ele se torna livro-texto a ser parodiado pelo nosso Machado de Assis em: “Memória Póstuma de Brás Cubas”. Dizemos que ele é parodiado, valendo-nos da concepção de Walter Benjamin, para quem: “Paródia é um texto que passa a conter outro texto”. Assim sendo, iremos encontrar nele uma forma, possivelmente mais completa e singular, de uso da tradição “schandyana”, o que foi muito bem demonstrado pelo recente livro de Sergio Paulo Rouanet sobre este tema (cf. “Riso e Melancolia”. Companhia das Letras, 2007). Ali também se diz que é esta adoção do relato “schandyano”, como atitude estética, que inscreverá Machado de Assis na universalidade. Stern e, sobretudo, Machado, adotaram o contraponto entre a melancolia e o riso, distinguindo-se, pois, da tradicional compatibilização entre melancolia e dor. Assim fazendo, dão ao “schandismo” um papel de subjetivação extrema onde, pela ironia, para além do “flâneur”, converte-se a objetividade em subjetividade extrema, onde se destaca o corrosivo ponto de vista autoral. Sabe-se que o riso se contrapõe ao luto, o que distinguirá esta concepção de melancolia radicalmente da freudiana. A concepção freudiana, dita por Allouch compatível com o discurso romântico, só o é parcialmente. Isto porque, se ali, como na bovárica tradição romântica se articularia melancolia, dor e morte, lá, também, ao contrário da tradição romântica onde não há luto no “morrer de amor”, o luto será para Freud, a partir de suas nítidas preocupações clínicas, a possibilidade de superação desejante da traumática e amorosa perda melancólica. Ora, o riso não é a superação da melancolia, é a sua eternização pelo contraste. E por falar no “morrer de amor”, ele será expresso através das vicissitudes das heroínas romântico-realistas e naturalistas dos romances de: Honra X Paixão. Estes, apesar de presentes na tradição romântica da literaturas: francesa, portuguesa e brasileira e na tradição realista-naturalista destas mesmas literaturas, receberá o nome de bovarismo em homenagem à heroína de Flaubert. Contudo, o discurso melancólico também servirá de modelo, já no século XX, na Alemanha dos anos 20 e 30 deste mesmo século, para uma teoria melancólica da sociedade. Esta também foi chamada de teoria crítica da sociedade e inspirada, inicialmente, em Hegel e, posteriormente, sobretudo, no Marx (da juventude) e via a sociedade como produto do binômio: alienação X repressão. E para eles o triunfo do Capitalismo e de sua Indústria da Cultura representaria uma espécie de morte da razão crítica e, assim, este neo-iluminismo melancólico veria a melancolia como “telos” das vicissitudes próprias da existência do binômio: alienação X repressão, considerado, então, como uma  forma de ser atual do capitalismo industrial. No entanto, não faziam, de certa forma, senão redenominar o Hegel da estética romântica que preconizara: após o romantismo alemão, que teria produzido a síntese entre o sensível e o inteligível, só restaria a morte da Arte. Tal procedimento teria permitido a Queneau, inspirado em Kojève, a supor a “Morte da História”, diante da impossibilidade desta permanecer regida pela razão, pelo Geist, pelo Almageist. Porém, voltando-se à Psicanálise, percebemos que ela não só, enquanto freudiana, não admite o riso como efeito de permanência da melancolia, mas também o vê como uma formação psicopatológica do Inconsciente pulsional (freudiano), daí Lacan concebê-lo como uma formação do Inconsciente. Mas, mesmo um Lacan, para quem a melancolia é um ato masoquista extremo e perfeitamente compatível com a alegorização barroca, isto por incidir sobre o próprio Sujeito, não lançará mão do efeito da comédia: o riso, como um também efeito do discurso melancólico; pois, para Lacan, o riso da Comédia não nos parece irônico como o de Machado de Assis, e sim compatível com a tradição de Aristófones e com a ratificação do drama ático em direção à fundação de uma erótica relativa à Antropologia do Desejo do “jovem” Hegel de Jena, conforme ele próprio expôs em: “O Momento de Concluir”.  Já Allouch, pretendeu compatibilizar a melancolia , que é para ele um efeito da “Morte Seca”, ou seja: da morte sem velório e carpideira, com o que chama de “Erótica do Luto”. Ora, este luto, por não ser fálico como o que ele critica em Freud, é da ordem do Gozo do Outro, isto é: da Sublimação. E, desta forma, termina por contaminar a semântica da sublimação, que é acéfala, com a morbidez melancólica. Ainda, voltando-se a Lacan, percebemos que este autor parece indicar a existência de uma erótica do gozo em Duras por ali surpreender o arrebatamento da personagem Lol.V.Stein como uma forma de aturdimento escópico, de êxtase, o que é Barroco, principalmente para ele. Pode-se ainda inferir de sua obra a possibilidade de indicação de uma erótica do gozo na compatibilização presente na Fantasia de Sade (D ® a à $) entre esta gnosis e Eros, isto porque dá a esta fantasia e não a “Justine”, que é da ordem da descrição da fantasia sádica, o estatuto de “Filosofia da Alcova”. E, finalmente, Lacan ainda indica-nos uma erótica do gozo pela via do Sinthome, por compatibilizar Symptôme, heresia e tradição tomista de leitura da epifania em Joyce. E se Allouch compatibilizava melancolia à dor como o avesso da morte, já que não chorada e vice versa, para a psicanálise a melancolia, vinculada à dor da perda traumática, é superada pelo luto. Todavia, para a ratificação “schandiana” de Machado de Assis, a melancolia torna-se perene porque o riso irônico não a supera, mas a realimenta e é por ela realimentado.

Concluindo, diremos que se Lacan, no conceito de Le père-Sévere, nos afirma ser o assassinato do Pai da Horda (Real e Privador) a pré-condição necessária para a “significantização” do “pai-morto” como o “Pai Simbólico, na tradição “schandiana” poderíamos dizer algo equivalente: nela a dor melancólica é pré-condição do riso irônico e corrosivo.